Marcelo Pereira @ 13:45

Seg, 18/06/12

Não obstante da sua preeminência histórica e da influência que exerceu sobre obras futuras, O Inimigo Público padece de um mal que, não exterminando a sua credibilidade por completo, prejudica-a gravemente: o enredo acelerado e inconsequente, incapaz de alicerçar a carga dramática e a crítica social que, primordialmente, teria como principal objectivo. Compreendido no período de tempo onde o Hays Code - o protocolo de censura norte-americana - ainda estava por firmar, The Public Enemy ousa retratar, com a montagem algo artificial dos meandros em causa - o submundo criminal de Chicago; o frenético e desenfreado universo das guerrilhas entre gangues e dos reféns familiares, dos roubos planeados em grupo e dos rebates às forças policiais, das traições entre irmãos e dos pactos de sangue. Num processo narrativo que interpola, desmesurada e incongruentemente, todos estes acontecimentos como meio de exibição e denúncia social, O Inimigo Público recai, num saldo final que avalie a desconexa percepção argumentativa, no gorar dos seus intentos e no intrujar da sua hegemónica notoriedade.




Marcelo Pereira @ 17:57

Sex, 15/06/12

Obra-prima do neo-realismo italiano e figura exemplar do seu naturalismo fílmico, Stromboli é o portentoso filme que inaugurou uma das mais ilustres parcerias cinematográficas de que há memória: a actriz sueca Ingrid Bergman e o ovacionado cineasta Roberto Rossellini. Com o dramatismo e a tragicidade que estão inerentes ao subgénero que redefiniu padrões cinemáticos e reeducou audiências em toda a Europa, Stromboli reúne todas as características habituais de uma película da sua estirpe - como o elenco amador (exceptuando o díptico de protagonistas), a rodagem solta e desprendida dos planos classicamente recomendados, o retrato imparcial e transparente da conjuntura económica e dos traumáticos anos do pós-guerra; e consolida-se enquanto vulto de lendário estatuto entre os demais. Porém, numa análise meticulosa à sua estrutura narrativa e à sua imagética, há algo de verdadeiramente arrepiante e singular nesta fita intitulada de neo-realista: à margem de alguns enquadramentos que se poderia esperar atendendo ao historial da sua categoria (como a focalização central na miséria e na pobreza financeira das personagens e respectivo núcleo social e familiar), Stromboli atenta no isolamento asfixiante a que a esplendorosa Ingrid Bergman, pelas promissoras cláusulas do matrimónio, foi submetida: à sua diminuição enquanto ser, à subjugação da sua individualidade e às vontades de uma mulher moderna que se vê presa no seio de uma comunidade regressista, impiedosa e anacrónica.




Marcelo Pereira @ 18:23

Qui, 14/06/12

Fantasma

(Phantom, 1922 | F.W. Murnau)

F.W. Murnau catapulta-nos para o sombrio universo dos amores platónicos, das ávidas paixões e dos sequiosos desejos. O fascínio críptico e labiríntico, a penosa obsessão, o intrincado fulgor de um homem que cede aos seus mais compenetrados anelos, rendendo-se ao seu incontornável fado: a desgraça, o brusco e doloroso flagelo da realidade.




Marcelo Pereira @ 18:21

Qua, 13/06/12


Ninotchka

(1939 | Ernst Lubitsch)

Apesar da sua guarnição humorística e da tenuidade categórica em que está envolto, Ninotchka embebe-se em implicações históricas e insinuações políticas de um teor altamente corrosivo, cuja acidez norte-americana (dissimulada, porém, sob a visão francesa relativamente ao regime soviético) se denota, na leviandade que lhes já é característica no cinema mais ligeiro, ao longo das severas caricaturas que se lançam, sumariamente, à polarização mundial em dois blocos político-militares. Denunciando a tensão internacional que resultava da Guerra Fria - e da iminente ameaça socialista em relação a ouros países europeus (que temiam a tentativa russa de aglutinar territórios e combater o capitalismo), Ninotchka é um ingresso fílmico que atenta em críticas perigosíssimas à União Soviética, usando o rótulo de comédia romântica para camuflar - ou melhor, atenuar - a fortíssima ridicularização que lançam aos métodos ditatoriais e à rigidez comunista. Sob este mote (que nem o Hays Code conseguiu impedir), o realizador alemão Ernst Lubitsch contrata os reputadíssimos argumentistas de Hollywood (Charles Brackett, Billy Wilder e Walter Reisch) para fabricar uma teia cinematográfica de objectivos e intenções bem distintos entre si: o de descobrir uma faceta de Greta Garbo jamais conhecida pelo público (a de actriz em comédias, não fosse a famosa tagline: "Garbo laughs!"), o de despontar um romance improvável que suplanta as dificuldades políticas a que está sujeito, e, obviamente, proporcionar ao povo norte-americano uma boa dose de entretenimento algo corriqueiro.  E a verdade é que, em qualquer dos ângulos cinemáticos, Ninotchka cumpre eximiamente os seus objectivos artísticos e acerta em cheio no alvo pretendido: proibido na União Soviética e em todos os seus estados-satélites, o filme de Lubitsch moveu multidões, enfureceu susceptibilidades ideológicas e divertiu audiências em todo o mundo.


Ana Karenina

(Anna Karenina, 1935 | Clarence Brown)

Lustroso na epicidade narrativa e faustoso no painel cénico, Ana Karenina representa o modelo exemplar de filme histórico na indústria cinematográfica norte-americana, preenchendo todos os requisitos e seguindo todos os parâmetros fílmicos para retratar, com a devida pomposidade, um dos mais ilustres clássicos da literatura russa. Num conto de preponderância secular sobre a inviolabilidade das hierarquias sociais, o rígido poder nobilitário na estratificação soviética, a supremacia masculina e a opressão sexista a que eram submetidos todos os contratos matrimoniais; a insigne obra de Leo Tolstoy recebe uma adaptação cinematográfica que, ainda que vítima das circunstâncias a que estava irremediavelmente presa (como a censura de conteúdos mais controversos, o corte substancial de passagens narrativas de forma a respeitar uma duração mais aconselhável), esquadrinha - esplendorosa e graciosamente - a essência crucial e indispensável do romance homónimo. Jamais descurando o seu cunho interpretativo nos papéis que tão maravilhosamente acolhe, Greta Garbo encarna a austeridade sufocante de uma mulher que, por ter a audácia de seguir a sua paixão e admoestar o conservadorismo obsoleto da comunidade circundante, se rendeu ao desespero em que estava envolta. Sem grande margem para se irromper com a magnitude que poderia, eventualmente, ter atingido na adaptação de Ana Karenina; a película de Clarence Brown é um caso cinemático onde o classicismo academista impera e interrompe qualquer desvairo de ousadia ou laivo de originalidade. E, por muito pejorativo que isso possa soar, é certo que não deixa de deleitar o espectador com sua elegância e polidez.




Marcelo Pereira @ 16:46

Qui, 31/05/12

Primeiro capítulo da ovacionada Trilogia das Fontainhas e um dos mais aclamados trabalhos fílmicos de Pedro Costa, Ossos é o mais luzidio semblante do cinema autoral português, sendo que conflui - na sua preponderância para o firmamento artístico nacional - as características mais carregadas do realizador d'O Sangue. Idiossincrático e singular, Pedro Costa irrompe com as convenções sensacionalistas que se esperariam - ou não? - de uma temática socialmente turbulenta como a que o mesmo retrata em Ossos, e mergulha na apatia cavernosa e sombria do bairro lisboeta das Fontainhas sob um filtro contemplativo e indagador, como que se captasse, na imparcialidade quase que imóvel do seu papel enquanto cineasta, a sorumbática melancolia de espectros que deambulam no vácuo da sua calamitosa existência. Entre suicídios interrompidos e filhos indesejados, Ossos remete para a letárgica indolência de personagens que vagueiam, murmuram e abatem-se, no final de um dia de movimentos mecânicos e logísticos (a quietude do emprego, o desespero mendicante no Rossio), com a miséria em que estão irretorquivelmente impregnados. Pedro Costa fê-lo em Casa de Lava (longa-metragem que antecede esta) e em Ossos repete a fórmula (ainda que em moldes e circunstâncias distintos): sondar os vivos, dar-lhes um ar lânguido e doente, e instalar um mórbido cenário onde a única saída será, incontornavelmente, a morte.  Ainda assim, como morrem as pessoas que nunca estiveram vivas?




Marcelo Pereira @ 00:09

Qui, 31/05/12

Antecedendo um manancial de temáticas que João Canijo explanaria - sete anos depois e numa produção financeira e argumentativamente mais abastada - em Sangue do Meu SangueNoite Escura prevê, em tonalidades atenuadas, a tragicidade clássica de uma família cujos valores morais são temerosas incógnitas que, num clímax carregadíssimo de um dramatismo algo novelesco, se dissolvem num desfecho letal. Num elenco quase homónimo ao filme datado de 2011, a polémica obra de Canijo (que, na sua data de estreia, enfureceu plateias e instigou severas críticas) é um ingresso catastrófico - e, quase ironicamente, apocalíptico - que atenta nos meandros sociais mais sinuosos dos subúrbios lisboetas: o mundo da prostituição e um negócio familiar que, instalado nestas circunstâncias assaz débeis e pecaminosas, desaba face às mais amargas dificuldades económicas. Cultivando o glorioso método de split screen (e que veio a apurar, com uma eficiência brilhante, em Sangue do Meu Sangue) e o explícito confronto da audiência com uma realidade tão espinhosa quanto esta, o conteúdo diegético de Noite Escura decorre num espaço de tempo reduzido (como o próprio título indica, o público assiste a umas quantas horas de uma noite tenebrosa) e num só local de filmagens (a já referida casa de prostituição), o que compactua com o realismo arrepiante de uma problemática que é perscrutada por Canijo sob um foco tão natural e terreno, como romanesco e excessivamente adornado com as reviravoltas trágicas de um enredo complexo. Filmado - ainda que em termos algo precoces - com a minudência quase que desprendida do cineasta português, Noite Escura é uma fita que conta, sobretudo e com um destaque incontornável, com as valiosíssimas interpretações de Rita Blanco, Fernando Luís, Cleia Almeida e uma fabulosa Beatriz Batarda, que conjuntamente assinam um elenco soberbamente prodigioso e eficaz na recriação dos tormentos que findam, com o desenlace mais fatídico possível, uma família já de si podre por dentro.




Marcelo Pereira @ 14:45

Sex, 18/05/12

Não obstante da ovacionada recepção que acolheu junto da crítica especializada (que se rendeu a um histerismo publicitário desmesurado), O Fantasma Apaixonado é uma módica fábula que narra, na contenção algo prejudicial de um código moral - o Hays Code, um conto sentimentalista e fantasioso que deliciou, na data de estreia, inúmeros espectadores com o seu sensacionalismo feminino e o romantismo meloso com que é conduzido. Na metódica recriação histórica da primeira década do séc. XX, Joseph L. Mankiewicz transporta o sucesso literário de R.A. Dick para a grande tela e transforma-a, apesar da atmosfera meticulosamente coordenada, num quadro demasiado irrealista e inconsistente: sem termos narrativos que lhe forneçam qualquer tipo de congruência ou verossimilhança, O Fantasma Apaixonado recai, numa média esmagadora de cenas e sequências, nas demagogias bacocas e nas incoerências desarmónicas de uma história demasiado infantil para ser levada a sério.




Marcelo Pereira @ 02:14

Sex, 18/05/12

48

(2009 | Susana de Sousa Dias)

Um filme documental, um compêndio de relatos, um slideshow? Uma exposição informativa, uma recolha de dados, uma obra cinematográfica? 48 está à margem de qualquer definição pré-concebida e mantém-se, por isso mesmo, em terrenos não cultivados quanto ao seu conteúdo e respectiva abordagem estética. A questão impõe-se: em que medida é que o projecto de Susana de Sousa Dias é, aludindo aos conceitos fílmicos e categorizadores, considerado uma peça cinemática?




Marcelo Pereira @ 20:03

Qui, 17/05/12

The Women é um cardápio fílmico que compendia, na comicidade deslumbrante de uma screwball comedy verdadeiramente irresistível, os vários estereótipos da sociedade norte-americana no final dos anos 30. Hiperbólico e explosivo como qualquer obra que se associe ao subgénero, o filme de George Cukor que elencou apenas mulheres num cast luxuosamente divertido, é um estudo apuradíssimo dos vários estratos da comunidade feminina nova-iorquina, sendo que sonda - com a exacerbada abordagem humorística que se espera de um ingresso deste calibre - os vários chavões da elite da alta-costura e dos salões de beleza: da intrépida quebra-barracos à coscuvilheira frenética, da jornalista ávida por escândalos à veterana cozinheira dos palpites de algibeira, da diligente mãe de família à quarentona eternamente solteira que angaria casamentos num estalar de dedos. Numa melindrosa época onde o Motion Picture Production Code reprovava sinuosas temáticas como o adultério ou o divórcio, The Women é uma delirante comédia de costumes que glosa, satiriza e caricatura a alta sociedade norte-americana e a retrata de forma tão efervescente e buliçosa como nenhuma outra, ajudando a perpetuar o cliché que se arrasta desde que há memória: mulheres? Não há como compreendê-las.




Marcelo Pereira @ 21:49

Qua, 16/05/12


 A Mulher Desejada 

(The Woman on the Beach, 1947)

The Woman on the Beach é um punhado de falhanços. Na tortuosa linha de um guião praticamente esboçado (com diálogos incondicionalmente fracos, sequências desnecessárias e um enredo guarnecido com as mais inacreditáveis irrelevâncias narrativas), um elenco inábil de emoção (nem o garbo de Joan Bennett lhe vale a o título excepcional), e uma mise en scène profundamente amadora e quase anedótica; este projecto de Jean Renoir amputa-se de qualquer possibilidade de sucesso ou prosperidade artística. Em suma, tudo em A Mulher Desejada é abortado desde os precoces créditos iniciais ao sofrível clímax final, inteirados pela previsibilidade de um guião que se quer, à lamentável partida, recheado de clichés e facilitismos tão bacocos quanto deploráveis.

____________________________________________

 

 Com a Maldade na Alma 

(Hush...Hush, Sweet Charlotte, 1964) 

Em jeito de sequela publicitária do brilhantíssimo O Que Terá Acontecido a Baby Jane? (e que conta com uma série de fait-divers quase tão pomposos como o antecedente), Com a Maldade na Alma é uma versão reduzida da crueldade e psicopatia latentes no já referido clássico de Robert Aldrich, sendo que tenta resgatar o sucesso fervilhante deste através de fórmulas semelhantes: o ódio no seio familiar, as já olvidadas divas e o seu comportamento temperamental, o twist final que deixa o público boquiaberto e a crítica deliciada com tamanha ousadia dramática. Ainda que esmeradamente orquestrado por Aldrich e graciosamente interpretado por uma competentíssima Bette Davis (em oposição à algo entorpecida Olivia de Havilland, que não consegue - nem por sombras - ressalvar a perda da Joan Crawford enquanto protagonista), Hush... Hush, Sweet Charlotte acaba por se redundar nas intenções claramente aglutinadas às de What Ever Happened to Baby Jane?, e apartando-se qualitativamente em relação ao mesmo. Ainda assim, não deixa de proporcionar uma experiência cinemática assaz deleitosa.

____________________________________________

 

Repulsa

(Repulsion, 1965)

Na sua segunda longa-metragem (e a primeira a ser falada em inglês), eis que o reputado cineasta Roman Polanski empreende o seu génio criativo numa película repleta de suspense, manipulações psicológicas, laivos surrealistas e uma ambiência funérea que transpira perversão. Do prisma traumático de uma jovem atraente e cobiçada (interpretada por uma demasiado tenra Catherine Deneuve) em relação aos homens e aos os seus sequiosos anelos pelo corpo feminino, Polanski e Gérard Brach co-escrevem um guião pontuado com os pavores acérrimos e os delírios psíquicos a que esta se auto-submete, penetrando num tenebroso vórtice de desvairos e alucinações que a colocam num estado de demência letal. Esteticamente irrepreensível e narrativamente revolucionário, Repulsa não é só um marco insubstituível na subcategoria de filmes de terror psicológico, como também na história do cinema mundial.